Me slišiš?

V našem gledališkem in literarnem prostoru se spopadamo z dvema težavama, ki se vsake toliko izkristalizirata in vzpodbudita takšne in drugačne debate in odzive. Prva je ta, da je dramska besedila pri nas težko izdati. Če pobrskamo po cobissu bomo prej ali slej prišli_e do zaključka, da gre za dosežek, ki si ga delijo predvsem: klasiki (tudi sodobni), tisti_e izbrani_e za maturitetno čtivo in nekaj izvensistemskih entuziastk_ov, najsigre gre za izvensistemsko delovanje založbe (beri: »začuda so se odločili izdati dramatiko!«) ali pa za izvensistemsko delovanje avtorjev_ic (beri: samozaložba).

Druga težava je bolj specifična in za razliko od prve, ki je lažje rešljiva (pač … izdajte kakšen tekst več) tudi zagonetnejša. Sodobne domače (pa ne samo te) dramatike je v gledališčih pravzaprav malo. Najprej: malo ni niti tekstov (tudi kvalitetnih, pobrskajte recimo na sigledal), niti avtorjev_ic. Prav tako si lahko bržkone vsak od nas pogosto predstavlja, da bi se »iz tega pa res dalo kaj naredit«. Težava torej ni v kvaliteti, a prav tako ni nujno, da se pojavlja na strani gledališč. Kje piše, da so prav ta besedila del njihovega umetniškega izraza? Pa saj gre za samostojne inštitucije, ki presegajo prakse dramskih gledališč (seveda so slednja tista, ki jih velja nasloviti, posebej takrat, ko ponudijo že n-to sezono zapored iste avtorje_ice … no, bolj avtorje).

Kakšno vezo bi naj to imelo s Simono Semenič? Stežka je izdala to knjigo (kar pove tudi sama), pa tudi v teatru se ne znajde tako zelo pogosto, kot bi od nekoga, ki že malodane meji na sodobno klasično dramatičarko, ima določen domet v tujini in prejema nagrade kot po tekočem traku praviloma pričakovali. In če je čudno izdajat dramatiko (ker dramatika sodi v teater) in čudno nujno postavljat drame (ker teater, zgolj teater sodi v teater), potem moraš vsaj malo čudno pristopit tudi k pisanju tovrstne knjige.

(Z besedo čudno sem Me slišiš? sicer pretirano zaznamoval, oz. drugače: te besede niti ne maram, ker knjige samo odslovi, namesto da bi se jih vzelo v precep. Se pa lepo poda v tok tega teksta.)

Semenič nam v branje ponudi dramsko trilogijo, oz. trilogijo dramskih predlogov, oz. trilogijo besedil za solo performanse, ki jih je izvedla v letih 2007, 2009 in 2014. A za knjižno izdajo poseže po svojstveni potezi: besedila prekinja z dodatki, komentarji, pomisleki oz. jih otvori z daljšimi uvodi. S tem postane knjiga vsaj še malo prozna, vsaj še malo avtobiografska. Vprašanje »Kaj je avtorica želela s tem povedati?« kar naenkrat zadobi novo perspektivo. A ko nam pove kaj je želela povedati odpre nov metafikcijski krog: kaj je želela povedati s tem, da nam je povedala kaj je želela povedati?

A to je le ena od stopenj igre z bralko_cem/gledalko_cem. Ne gre le za to, da interpretacija ni več samo na nas (in postanemo do neke mere razsmišljene_i), temveč tudi za povsem novo perspektivo: ozadje nastajanja tekstov/performansov, oz. vprašanje avtoričinega življenja med/pred/po nastajanju tekstov. Če je to nekaj kar je navadno zamejeno na literarnovedne oz. teatrološke kroge, ki si tako zelo prizadevajo, da bi končno lahko vkorakali v »delavnico umetnosti« in opremljeni s kvantitativnimi metodami naposled dokončno razložili umetniško delo, nam Semenič to razkrije sama, vsem nam. In tako vzpostavi še en metafikcijski krog: kakšno je bilo njeno življenje, da nam je pisala o njem?

Navedene značilnosti niso zgolj v dialogu z avtoričino pisavo in konkretnimi performansi (v njih lahko denimo vidimo, da kot lik Simone Semenič na odru nastopijo različne igralke), temveč tudi z nekoliko bolj občim dogajanjem v performativni umetnosti, nenazadnje je to vprašanje v samem temelju igralskega poklica. Kdo je tisti, ki je na odru? Kje je igralec_ka, ko je na odru ta-in-ta lik? Kje je ta-in-ta lik, ko igralca_ke ni na odru? Po tej plati je torej mogoče trditi, da je Semenič vsaj v nekem aspektu uspela najti korelat performativni umetnosti v književnosti. No, pa še sploh nismo prišli do vprašanja avtobiografske pisave (in tokrat niti ne bomo).

V besedilih je prisotnih več elementov, ki so za avtorico značilni. Najsigre za povsem jezikovne poteze kot so izpuščanje ločil, malih začetnic … ali pa sam zastavek dramskega pisanja kjer didaskalije že dolgo niso več suhoparno navodilo režiserju_ki, temveč se osamosvojijo, zadobijo vsebino, ki je tako rekoč 'sama sebi namen'. Obenem pa je njena pisava tudi neposredna, ekonomična, izrazito družbeno-kritično naperjena in spisana v 'naravnem jeziku'.

In povsem vsebinska plat? Z nekoliko poenostavitve je ob Me slišiš? mogoče izpostaviti nekaj temeljnih pojmov: bolezen, (samo)viktimizacija, vprašanje ženske (tudi pogosto prisotno pri Semenič), vloga umetnosti/kulture v družbi, vprašanje delavskih pravic (konkretneje na področju kulture, oz. še konkretneje ustvarjalk_cev) …

Hiter pregled zadostuje, da vidimo presečišča številnih polj, na katerih se lahko naštete tematike znajdejo skupaj, če vpeljem meta-raven pa se to zgodi še prej. Tu je umetnica (ženska), ki dela 'na meji' med gledališčem in literaturo, pogosto na off-sceni, težko izdaja (obravnavana knjiga je njen knjižni prvenec!), ni nujno, da se njeno dramo postavi … Ni treba veliko, da pomislimo, da res gre za žrtev ali bolje: da se ji godijo take in drugačne krivice.

A Semenič to pozicijo (znotrajtekstualno vidimo, da je ta začinjena še s številnimi bolezni) prevpraša, napade, jo kritizira. Po eni strani vzpostavi samoviktimizacijo kot problem, po drugi strani pa lahko vidimo, da tovrstna pozicija ni neupravičena. In na tem mestu ponovno sledi preobrat: ne gre za to, da naj avtoričino dramatiko beremo, ker je avtorica žrtev, beremo jo, ker jo pač beremo, žrtev pa je, ker je pač žrtev. Semenič tako na nek način vzpostavi način branja, ki v središče postavi vprašanje same sebe kot žrtve, a obenem onemogoča, da bi to kakorkoli narekovalo naš način branja, četudi je to ena osrednjih vsebin besedil pred nami.

A s tem Semenič uspe dregniti še v točko podobe umetnika_ce, oz. javno podobe le-te_ga kot žrtve. Tako se skozi besedila stanje 'biti žrtev' (ironično?) prikaže kar kot konstitutivni del samega ustvarjanja do česar prihaja na dva načina. Najprej imamo tu žrtev, ki predhaja samemu umetniškemu delu (beri: »trpeča duša ustvarja umetnost«), nato pa še žrtev, ki nastane vzporedno z umetniškim delom ali po njem, torej nezavidljivo ekonomsko-pravno pozicijo ustvarjalca_ke v družbi.

Avtorica uspe z obravnavanim delom z le nekaj potezami stopiti na najrazličnejša polja. Najprej pod vprašaj postavi samo vprašanje literarne in gledališke forme in vprašanje identitete ženske (po)ustvarjalke, nato odpre vprašanje bolezni, zaposlitvenega statusa … Vse skupaj pa naposled kulminira (med drugim) v vprašanju žrtve.

In morda je prav to točka (ali pa jo vsaj jaz zaznavam kot takšno), oz. vprašanje, ki v tem trenutku zahteva največ podvprašanj in odgovorov. Nenazadnje se je nedavno prav Semenič znašla v nekakšni medijski vojni ob škandalu z »izmaličeno« slovensko zastavo kot odrskim rekvizitom. In tudi takrat je vprašanje žrtve dobilo krila: samoviktimizacija je bila trdo jedro večine diskurzov (tako tistih pro, kot tistih contra), ki so bili uporabljeni kot komentar celega dogodka (v samoviktimizaciji se je dogodek začel in tam se je tudi končal). Kdo so torej realne žrtve našega časa in kdo samo privzema to vlogo? In kaj z žrtvami sploh narediti, oz. kaj narediti z ne-žrtvami? In naposled: a bi pojem žrtve iz javne debate morali povsem izgnati?